El mago de Oz (The Wizard of Oz)

Índice del artículo

1. Ficha técnica
2. Contexto en la historia del cine
3. Sinopsis
4. Escena destacada: el ciclón
5. Análisis crítico y técnico
6. Fuentes de la escena destacada

Ficha técnica

Contexto en la historia del cine

Inscrita en el año 1939 —considerado por la historiografía cinematográfica como el punto culminante del sistema de estudios del Hollywood clásico—, The Wizard of Oz representa la respuesta industrial y estética de Metro-Goldwyn-Mayer al éxito sin precedentes de Snow White and the Seven Dwarfs (1937), de Walt Disney. Bajo la supervisión del jefe del estudio Louis B. Mayer y la gestión directa del productor Mervyn LeRoy y su asociado Arthur Freed, la película requirió una inversión cercana a los 2,77 millones de dólares, movilizando la totalidad de los recursos técnicos de los estudios de Culver City: el uso simultáneo de veintidós de sus veintinueve platós insonorizados, la construcción de sesenta y cinco decorados monumentales bajo la dirección artística de Cedric Gibbons, el diseño de más de mil piezas de vestuario a cargo de Adrian y el desarrollo de prótesis de látex y espuma de caucho pioneras creadas por el maquillador Jack Dawn. Su gestación atravesó una compleja sucesión de directores: tras el despido de Richard Thorpe a las dos semanas de rodaje y la breve pero decisiva intervención de George Cukor —quien eliminó la peluca rubia y el maquillaje recargado de Judy Garland para dotar a su personaje de naturalidad—, Victor Fleming asumió el mando principal durante casi cuatro meses antes de ser transferido de urgencia para sustituir al propio Cukor en Gone with the Wind (1939), recayendo la filmación de las secuencias en tono sepia de Kansas en manos de King Vidor.

En el plano tecnológico y narrativo, el filme consolidó el uso dramático del proceso Technicolor de tres tiras (Three-Strip Technicolor), utilizando la transición cromática entre la monocromía sepia y la policromía saturada no como mero atractivo visual, sino como frontera ontológica entre la realidad empírica de la Gran Depresión y el espacio onírico. Asimismo, marcó el estándar del «musical integrado» al articular las canciones de Harold Arlen y E. Y. Harburg como motores directos de la progresión dramática, sentando las bases de la prestigiosa Freed Unit de la MGM. Aunque su elevado coste impidió que generara beneficios netos durante su estreno inicial, sus reestrenos de 1949 y 1955 y su histórica primera emisión televisiva en la cadena CBS el 3 de noviembre de 1956 la transformaron en un fenómeno cultural transgeneracional y en una de las obras fundacionales del imaginario audiovisual del siglo XX.

Sinopsis

Advertencia de trama. La sinopsis detalla eventos de la trama (Actos I y II), pero omite el desenlace para preservar la experiencia de visionado.

Acto I: La aridez de Kansas, el ciclón y el umbral de Munchkinland

El relato se abre en las llanuras rurales de Kansas a finales de la década de 1930, bajo una fotografía en tono sepia que subraya la austeridad del entorno agrario. La joven huérfana Dorothy Gale regresa corriendo a la granja de sus tíos, Henry y Em, aterrorizada porque su perro Toto ha mordido en la pierna a la señorita Almira Gulch, la acaudalada y severa propietaria de gran parte de la comarca. Ocupados con la incubadora de pollos rota y las labores del campo, sus tíos y los tres peones de la granja —Hunk, Hickory y Zeke— apenas pueden atender sus temores, aconsejándole que use el ingenio para evitar problemas y que se enfrente a las adversidades con valentía. Sintiéndose incomprendida en un mundo adulto gris y utilitario, Dorothy anhela un lugar lejano, más allá del arcoíris, donde las tribulaciones se disuelvan. Poco después, la señorita Gulch se presenta en la granja provista de una orden firmada por el sheriff para confiscar a Toto y sacrificarlo. A pesar de las súplicas de Dorothy y la indignación moral de la tía Em, la ley obliga a los granjeros a entregar al animal, que es encerrado en la cesta trasera de la bicicleta de su captora.

Durante el trayecto, Toto logra saltar de la cesta sin ser visto y regresa junto a su dueña. Decidida a impedir que vuelvan a arrebatárselo, Dorothy hace un hatillo y huye de casa. En un camino polvoriento se topa con el carromato ambulante del Profesor Marvel, un charlatán de feria bondadoso que adivina su huida examinando disimuladamente una fotografía en el interior de su cesta. Valiéndose de una bola de cristal y de una supuesta conexión clarividente, el anciano le hace creer que la tía Em ha caído enferma de dolor por su ausencia. Sobrecogida por el remordimiento, la joven emprende de inmediato el regreso mientras en el horizonte se levanta un violento vendaval que anuncia la llegada de un tornado. Cuando Dorothy alcanza la granja, sus tíos y los peones ya se han refugiado en el sótano antitormentas y el rugido del viento impide que oigan sus gritos. Buscando cobijo dentro de la vivienda vacía, la muchacha es golpeada en la cabeza por el bastidor de una ventana arrancada de cuajo por el huracán. Desplomada sobre su cama en estado de semiinconsciencia, contempla a través del cristal cómo la casa entera es succionada por el embudo del ciclón, ascendiendo por el interior del vórtice entre animales de granja, un bote de remos, la anciana en su mecedora y la figura de la señorita Gulch pedaleando en el aire, quien se transforma ante sus ojos en una bruja montada sobre una escoba.

De forma repentina, la casa se precipita contra el suelo con un estrépito seco. Al abrir la puerta frontal de la vivienda, el encuadre sepia cede paso a un estallido de Technicolor: Dorothy se adentra en Munchkinland, una aldea de vegetación deslumbrante, estanques cristalinos y arquitectura curvilínea. «Toto, tengo la sensación de que ya no estamos en Kansas», le dice a su perro, en una de las frases más célebres de la historia del cine. Una burbuja rosada desciende del cielo y se materializa en Glinda, la Bruja Buena del Norte, quien le revela que se halla en la Tierra de Oz y que su casa ha aplastado mortalmente a la Bruja Mala del Este, liberando a los diminutos habitantes de la región —los Munchkins— de una larga tiranía. En medio del festejo cívico y de los desfiles gremiales de la aldea, irrumpe entre una nube de humo rojizo y azufre la hermana de la difunta: la Bruja Mala del Oeste. Al reclamar el par de chapines de rubí que calzaba el cadáver bajo la vivienda, Glinda los transfiere mágicamente a los pies de Dorothy, advirtiendo a la recién llegada que jamás debe quitárselos, pues en ellos reside un poder que la hechicera desconoce. Incapaz de arrancárselos debido al conjuro protector de los zapatos, la Bruja Mala del Oeste jura vengarse de la niña y de su perro antes de esfumarse. Para poder regresar a Kansas, Glinda indica a Dorothy que su única esperanza consiste en dirigirse a la Ciudad Esmeralda y solicitar la ayuda del gran Mago de Oz, siguiendo sin desviarse el camino de baldosas amarillas.

Acto II: El camino de baldosas amarillas y el asedio del Oeste

A lo largo de su peregrinaje hacia la metrópoli, Dorothy va conformando una comunidad de desposeídos cuyos rasgos físicos y temperamentales evocan de manera especular a los tres peones de la granja de Kansas. En una encrucijada custodiada por un maizal, conoce a un Espantapájaros viviente colgado de un poste que lamenta tener la cabeza rellena de paja; tras ayudarlo a bajar, lo invita a acompañarla para pedirle un cerebro al Mago. Más adelante, tras atravesar un manzanar de árboles parlantes y hostiles, descubren entre la espesura a un Hombre de Hojalata completamente paralizado por la herrumbre desde que una lluvia lo sorprendió un año atrás. Después de lubricar sus articulaciones con una aceitera, el leñador metálico les confiesa que el herrero que lo fabricó olvidó dotarlo de un corazón, uniéndose a la comitiva pese a una nueva aparición intimidatoria de la Bruja sobre el tejado de su cabaña, quien arroja una bola de fuego contra el Espantapájaros. Internándose en una selva sombría, el grupo es asaltado por un León feroz que intenta intimidarlos a zarpazos, pero cuando Dorothy le propina un golpe en el hocico por perseguir a Toto, la fiera rompe a llorar desconsoladamente, admitiendo su absoluta falta de valor y sumándose a la expedición con la esperanza de que el soberano de Oz le conceda coraje.

Vigilando a los viajeros a través de su gran esfera de cristal desde su fortaleza, la Bruja Mala del Oeste decide interceptarlos antes de que alcancen las puertas de la capital. Cuando los cuatro compañeros divisan en el horizonte las agujas resplandecientes de la Ciudad Esmeralda, deben cruzar una pradera de amapolas que la hechicera ha envenenado con un sortilegio soporífero. Mientras el Espantapájaros y el Hombre de Hojalata —inmunes por carecer de organismos biológicos— intentan sostenerlos, Dorothy, Toto y el León caen vencidos por un sueño letal entre las flores. Desde la distancia, Glinda interviene haciendo descender una intensa nevada primaveral que neutraliza la ponzoña vegetal y oxida levemente al Hombre de Hojalata, permitiendo que el grupo despierte y sea admitido en la Ciudad Esmeralda por el Guardián de las Puertas y conducido en un carruaje tirado por el Caballo que Cambia de Color.

Tras ser acicalados en los salones reales y presenciar cómo la Bruja traza con el humo de su escoba el mensaje amenazante «Ríndete, Dorothy» sobre el cielo de la urbe, los peregrinos logran acceder a la imponente Sala del Trono tras la vacilación del Soldado de la Guardia. Entre columnas de fuego y una voz atronadora amplificada por la bóveda, la gigantesca cabeza flotante de Oz escucha sus peticiones, pero se niega a concederles gracia alguna a menos que demuestren ser dignos de ella trayéndole la escoba de la Bruja Mala del Oeste. Obligados a internarse en el lúgubre Bosque Encantado rumbo a los dominios de los Winkies, el grupo es atacado desde el cielo por un escuadrón de monos alados comandados por Nikko bajo las órdenes de la hechicera. Los simios desmembran el relleno de paja del Espantapájaros, abollan al Hombre de Hojalata y apresan a Dorothy y a Toto, transportándolos por los aires hasta la torre del castillo de la Bruja. Allí, tras comprobar que el hechizo de los chapines de rubí le produce descargas dolorosas al intentar tocarlos y que solo podrá apoderarse de ellos cuando su portadora muera, la Bruja Mala del Oeste invoca un enorme reloj de arena de granos rojos como sangre y lo invierte ante Dorothy, sentenciando que su vida se extinguirá cuando caiga el último grano, mientras en el exterior el Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el León Cobarde escalan los riscos de la fortaleza para intentar infiltrarse entre la guardia del castillo.

Escena destacada: el ciclón

El problema. No había forma de rodar un tornado real. El primer intento del jefe de efectos especiales, A. Arnold Gillespie, fue un cono de goma de 35 pies (unos 10,6 metros), pero resultó demasiado rígido y no se movía.¹

La idea. Gillespie se acordó de las mangas de viento de los aeródromos y construyó el tornado con muselina, en forma de calcetín gigante, capaz de retorcerse y doblarse como uno de verdad.² La manga de 35 pies colgaba de un pórtico de acero que se desplazaba por el techo del plató, y su extremo inferior iba sujeto a una varilla que se movía por una ranura oculta en el suelo.³

El polvo. Por la parte superior de la manga se introducía tierra de Fuller (una arcilla en polvo), y parte de ella escapaba a través del tejido poroso, de modo que los bordes del embudo quedaban difuminados de forma muy realista. La revista American Cinematographer desmiente así la leyenda de que el tornado era una simple media de seda movida delante de un ventilador: «No fue ni de lejos tan sencillo».⁴ Con mangueras de aire comprimido se proyectaba además el polvo desde arriba y desde abajo.⁵

El cielo. Para tapar el pórtico superior, el equipo colocó delante de la cámara dos paneles de cristal con bolas de algodón gris pegadas, que se movían en direcciones opuestas y simulaban las nubes de tormenta.⁶

Los actores. El metraje del tornado se proyectaba en una pantalla translúcida detrás de los actores, mientras las máquinas de viento los azotaban en el plató: es la técnica de la retroproyección (process shot).⁷

Cuándo y dónde. Gillespie y su equipo rodaron el ciclón en el plató 14 de MGM durante enero y febrero de 1939.⁸ Fue el efecto especial más caro de la película.¹

Por qué funciona. El tornado no es una imagen añadida después: es un objeto físico que se mueve delante de la cámara, con polvo real y luz real. Esa materialidad, rodada en blanco y negro y virada al sepia, prepara el gran golpe dramático de la película: cuando Dorothy abre la puerta de la casa, el mundo pasa al Technicolor.

Análisis crítico y técnico

Contextualización estética

The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939) constituye la cristalización estética e industrial de la Edad de Oro de Hollywood y del estudio Metro-Goldwyn-Mayer. La obra articula una síntesis entre la tradición del teatro musical estadounidense (el vodevil, la revista de Broadway y la opereta centroeuropea), la literatura fantástica infantil de principios del siglo XX y la vanguardia tecnológica del color fotoquímico, erigiendo un universo hermético de estudio donde el artificio escenográfico se asume como principio rector de la verosimilitud poética.

Dirección y puesta en escena (mise-en-scène)

A pesar de la intervención sucesiva de varios realizadores durante su azaroso rodaje, la dirección del filme exhibe una cohesión formal extraordinaria, regida por una dualidad espacial rigurosa entre el mundo empírico de Kansas y la topografía alegórica de Oz. En el prólogo en sepia, rodado por King Vidor, la puesta en escena se apoya en horizontes bajos, composiciones dominadas por cercas de madera y cielos plomizos que oprimen a la protagonista dentro del encuadre, empleando una cámara estática o de desplazamientos funcionales que subraya el realismo costumbrista del Midwest agrícola. Durante el número «Over the Rainbow», Vidor y el operador Harold Rosson articulan un travelling lento y envolvente que acompaña los pasos de Judy Garland entre el pajar y la maquinaria de labranza, aislando su figura mediante el encuadre sin romper la sobriedad del entorno.

En contrapartida, la llegada a Oz bajo la batuta de Victor Fleming transforma la mise-en-scène en una coreografía cinética y teatralizada. La célebre transición del sepia al Technicolor se resuelve mediante un ingenioso plano secuencia con truco mecánico en plató: la cámara sigue de espaldas a una doble de cuerpo de Garland (vestida con un traje teñido de marrón sepia en un interior pintado del mismo tono) mientras abre la puerta hacia el decorado iluminado en Technicolor; en el instante en que la doble sale de cuadro, la propia Garland entra en escena con el vestido azul y blanco de cuadros de vichy mientras la cámara avanza en grúa describiendo una panorámica circular por la plaza de Munchkinland. Fleming organiza el blocking de más de un centenar de actores en Munchkinland y en la Ciudad Esmeralda mediante líneas curvas concéntricas que convergen y se expanden siguiendo el trazado espiral del pavimento, dotando al movimiento de cámara de una fluidez musical continua donde cada gesto corporal de los intérpretes está sincronizado con el compás de la orquesta.

Fotografía

Bajo la responsabilidad de Harold Rosson, ASC, y del especialista en color Allen M. Davey, con la supervisión de Natalie Kalmus por parte de la corporación Technicolor, el trabajo fotográfico constituye uno de los tratados más influyentes sobre el uso expresivo del sistema tricromático Three-Strip. Debido a la baja sensibilidad lumínica de la cámara de tres tiras —cuyo prisma interno dividía la luz hacia tres películas en blanco y negro simultáneas, exigiendo una equivalencia aproximada de 5 a 12 ASA—, los platós de Culver City requirieron una batería masiva de lámparas de arco de carbón de alta intensidad (High-Intensity Arcs), elevando la temperatura del estudio por encima de los 38 grados centígrados.

Rosson aprovecha esta exigencia de iluminación en clave alta (high-key lighting) para eliminar las sombras duras en Munchkinland y en la Ciudad Esmeralda, modelando un espacio de pureza cromática saturada donde los colores primarios y secundarios operan como leitmotivs psicológicos: el amarillo radiante de las baldosas (modificado en el plató hacia un tono ocre industrial para que los filtros del Technicolor lo registraran como oro puro en la copia por imbibición), el rojo carmesí de las lentejuelas de los chapines, el verde esmeralda de la capital y el verde cobrizo del rostro de Margaret Hamilton. En contraste, las secuencias del Bosque Encantado y del castillo de la Bruja introducen una iluminación en clave baja relativa dentro del espectro cromático, empleando contraluces azulados, brumas artificiales y sombras proyectadas sobre la piedra que anticipan la estética del expresionismo gótico en color.

Montaje

La labor de edición de Blanche Sewell destaca por su precisión rítmica y por la invisibilidad de sus costuras narrativas dentro del paradigma del montaje clásico de continuidad (continuity editing), combinada con un corte musical de exactitud coreográfica. En la secuencia del tornado —un prodigio de montaje analítico y sintético que articula planos de estudio con efectos físicos de A. Arnold Gillespie y transparencias de retroproyección (rear projection)—, Sewell alterna planos medios de la angustia de Dorothy con planos generales del embudo de muselina de once metros girando sobre una maqueta, acelerando la cadencia de los cortes a medida que el vórtice se aproxima a la granja para transmitir el paroxismo atmosférico.

Una vez en Oz, el montaje se subordina a la estructura métrica de la partitura: en las secuencias de iniciación de cada compañero («If I Only Had a Brain», «If I Only Had a Heart» y «If I Only Had the Nerve»), Sewell respeta la integridad de los planos generales y planos americanos durante las evoluciones de baile de Ray Bolger, Jack Haley y Bert Lahr, evitando fragmentar la proeza física del intérprete y reservando los cortes a primeros planos de reacción para puntuar los remates líricos. Asimismo, el uso de encadenados suaves y cortinillas ópticas acompaña las transiciones geográficas a lo largo del camino amarillo, manteniendo un tempo narrativo ágil que condensa la odisea en apenas cien minutos de metraje.

Guion y subtexto

El guion firmado por Noel Langley, Florence Ryerson y Edgar Allan Woolf introduce una modificación estructural determinante respecto a la novela original de L. Frank Baum de 1900: la conversión del viaje a Oz en una experiencia onírica y psicológica enmarcada por el prólogo y el epílogo de Kansas, reforzada mediante el desdoblamiento especular de los personajes (los tres peones de la granja y el charlatán ambulante convertidos en los tres compañeros de viaje y el Mago, mientras la despótica señorita Gulch encarna a la Bruja Mala del Oeste). Esta arquitectura simétrica dota al relato de una cohesión dramática circular donde cada elemento fantástico funciona como proyección sublimada de los conflictos cotidianos de la protagonista.

En su estrato subtextual, la obra opera en múltiples niveles hermenéuticos. Por un lado, conserva ecos de la alegoría populista de finales del siglo XIX atribuida al texto de Baum (el sendero del patrón oro frente a la depresión agraria del Midwest), pero la actualiza hacia el contexto del New Deal de 1939: frente a la precariedad rural de Kansas y el abuso de poder de la terrateniente local, la solidaridad entre el trabajador agrícola (el Espantapájaros), el obrero industrial mecanizado (el Hombre de Hojalata) y el ciudadano atemorizado (el León) constituye una defensa de la cooperación comunitaria. Por otro lado, desde una lectura arquetípica e iniciática, el viaje de Dorothy representa el tránsito de la infancia a la madurez cognitiva, demostrando que las virtudes anheladas por los peregrinos —intelecto, empatía y coraje— no son dones externos otorgados por una autoridad institucional o paternalista, sino facultades intrínsecas que emergen a través de la praxis compartida.

Interpretaciones

El trabajo actoral alcanza un equilibrio irrepetible entre el naturalismo emocional de su protagonista y la estilización grotesca, acrobática y pantomímica heredada del vodevil y del teatro musical:

Judy Garland (Dorothy Gale) dota a su personaje, a sus dieciséis años —con el cuerpo estilizado mediante un corsé reductor para aparentar doce—, de una vulnerabilidad sincera y desprovista de afectación infantilista. Su interpretación vocal e histriónica en «Over the Rainbow», sostenida sobre una contención gestual y una mirada húmeda, ancla emocionalmente toda la fantasía posterior, manteniendo siempre un registro de candor verosímil frente al artificio de los decorados.

Ray Bolger (Hunk / El Espantapájaros), Jack Haley (Hickory / El Hombre de Hojalata) y Bert Lahr (Zeke / El León Cobarde) ejecutan, desde su formación en el vodevil y Broadway, una proeza de expresividad física bajo condiciones protésicas extremas. Bolger parece carecer de estructura ósea, articulando un movimiento de piernas elástico y desarticulado que materializa la ingravidez de la paja; Haley (quien sustituyó a Buddy Ebsen tras la intoxicación pulmonar de este con polvo de aluminio) transmite una dulzura melancólica a través de la rigidez metálica del traje de bucarán y pasta plateada; y Lahr, embutido en un traje de piel de león real de más de treinta kilos, despliega un repertorio de tics vocales, trémolos operísticos y gestualidad felina que equilibra el patetismo cómico con la ternura.

Margaret Hamilton (Señorita Almira Gulch / La Bruja Mala del Oeste) construye una de las composiciones antagónicas más icónicas de la historia del cine. Evitando la caricatura indolente, Hamilton imprime a la señorita Gulch una severidad puritana y cortante que, al trasmutarse en la Bruja, estalla en una gestualidad rapaz de manos engarfiadas, dicción estridente y carcajada incisiva, logrando una presencia amenazante genuina.

Frank Morgan (Profesor Marvel / El Mago de Oz y tres roles adicionales) despliega un virtuosismo camaleónico al encarnar cinco encarnaciones de la autoridad falible. Su caracterización de Marvel y del Mago se apoya en el titubeo verbal, la bonhomía nerviosa y la retórica grandilocuente del embaucador decimonónico que oculta un fondo de compasión paternal.

Diseño sonoro y banda sonora

La arquitectura musical y acústica del filme, galardonada con los premios Óscar a la Mejor Banda Sonora Original (Herbert Stothart) y a la Mejor Canción Original («Over the Rainbow», de Harold Arlen y E. Y. Harburg), constituye un hito del cine sonoro clásico. Arlen y Harburg diseñaron un tapiz de números musicales que funcionan como monólogos dramáticos y diálogos corales integrados: desde el intervalo de octava ascendente inicial de «Over the Rainbow» —que traduce musicalmente el anhelo de trascendencia espacial de Dorothy— hasta la opereta en miniatura de Munchkinland, donde las voces de los habitantes fueron grabadas a diferentes velocidades de cinta por el departamento de sonido de Douglas Shearer para obtener timbres agudos e irreales sin perder inteligibilidad.

Por su parte, la partitura sinfónica de Herbert Stothart teje una red continua de leitmotivs wagnerianos y citas clásicas que comentan cada acción en pantalla: el ostinato cromático y sincopado de las cuerdas para la bicicleta de la señorita Gulch y el vuelo de la Bruja; la cita de Una noche en el Monte Pelado de Músorgski durante el asedio en el castillo; y el fragmento de El campesino alegre de Robert Schumann asociado a las apariciones de Toto. El diseño de efectos sonoros (foley) refuerza la materialidad fantástica de Oz mediante el chirrido metálico y los ecos huecos del pecho del Hombre de Hojalata, el frufrú seco de la paja del Espantapájaros y la reverberación cavernosa de la voz amplificada del Mago.

Veredicto

The Wizard of Oz se erige como uno de los monumentos imperecederos del arte cinematográfico y como la demostración suprema de la capacidad del sistema de estudios clásico para operar como una obra de arte total (Gesamtkunstwerk) de carácter colectivo. A través de su uso estructural y dramatúrgico del Technicolor tricromático, la integración orgánica de su partitura musical en el tejido narrativo, el virtuosismo escenográfico de sus mundos construidos en plató y la perenne resonancia mítica de su parábola sobre el hogar y la identidad, la película trasciende su condición de fábula infantil para consolidarse como una piedra angular de la historia del cine mundial.

Calificación: 10/10

Fuentes de la escena destacada